أفلام وسينما

لاحظت مؤخرًا العديد من صناع المحتوى، يظهرون في مسلسلات أو أفلام بأدوار ثانوية أو حتى أساسية، وبعضهم من يدرس تمثيل بالفعل، مثل ذلك الشاب أحمد رمزي، والذي سيكون له مسلسل من بطولته في رمضان وأراه موهوب ومتميز حتى أن محتواه كان مقتصر على التمثيل وبعضهم لا علاقة له بالتمثيل أو محتواه بعيد وفقط مشهور أو بالنسبة لي لا يملك حتى موهبة وأرى أن التمثيل جزء منه موهبة ويجب أن يكون الشخص موهوب ومن ثم يطور من نفسه، فلا أعرف للآن

في زمنٍ تحوّلت فيه معظم المسلسلات العربية إلى منتجات استهلاكية سريعة، يأتي غرفة 207 كعمل يضع المشاهد أمام معادلة غير مريحة: إمّا أن تشاهده بعقلٍ حاضر… أو لا تشاهده أصلًا. المسلسل المأخوذ عن عالم الدكتور أحمد خالد توفيق لا يقدّم رعبًا تقليديًا، ولا يعتمد على الصدمات البصرية، بل يراهن على شيء أخطر: الرعب النفسي المتسلّل، ذاك الذي لا ينتهي مع انتهاء الحلقة، بل يبدأ بعدها. الزمن هنا ليس سردًا… بل محاكمة أكثر ما يميّز غرفة 207 هو هذا المزج المقصود

امرأة يابانية وحيدة مع أربعة أطفال انتقلت للعيش في شقة جديدة على أساس أن معها ابن وحيد والثلاثة الآخرين قامت بتهريبهم للداخل دون أن يعرف أحد، ثم تعرفت على حبيب جديد وأرادت عيش حياتها حرة على ما يبدو، فلم تخبره بأطفالها وتركتهم في مسؤولية الابن الأكبر _عمره 12 سنة _ لمدة شهر ثم عادت ليوم وتركت لهم بعض المال واختفت بعدها! المؤلم أن الفيلم مقتبس عن قصة حقيقية لأم تركت أبنائها وحدهم بطوكيو لمدة تسعة أشهر تقريبًا. هناك أوضاع تكون

لنتفق أولاً على أن الفيلم الوثائقي ليس تسجيلًا محايدًا للحقيقة، بل بناءٌ واعٍ لمعنى الحقيقة. وصانع الفيلم الوثائقي لا يقف على هامش الواقع، بل يتدخل في تشكيله عبر الاختيار والترتيب والتأويل. إنه يمارس نوعًا من السلطة الرمزية: يقرر أي قصة تُروى، ومن يتكلم، وأي لحظة تُخلّد. لذلك، فإن صناعة الوثائقي ليست مجرد مهارة تقنية، بل فن استراتيجي يتطلب رؤية واضحة لما نريد أن نقدمه للجمهور، وذكاء، وقدرة على قراءة الإنسان والزمن. في هذا المقال، أعرض لكم عشر استراتيجيات مركزية تمكّن

بعد خمس سنوات من تدريس مادة فن كتابة السيناريو لطلاب كلية الاعلام أستطيع أن أقدم لكم بعض الأسرار والفنيات في كتابة السيناريو ومنها: القاعدة التي يجب أن تُكسر بعد أن تُفهم في كتابة السيناريو، لا تُكتب القواعد بدافع التضييق، بل بدافع الحماية. هي أشبه بحواجز على طريق سريع؛ قد تبدو مزعجة، لكنها وُضعت لأن من تجاوزها قبلك دفع الثمن. السيناريست المحترف لا يبدأ بالتمرّد، بل بالفهم. يعرف المعيار، يحفظه، ثم يختار اللحظة المناسبة لتجاوزه بوعي. ولهذا فإن فهم طول السيناريو،

كتب: د. محمود المنير ليست القصة الجيدة ضربة حظ، ولا إلهامًا عابرًا يزور الكاتب في لحظة صفاء. القصة، في جوهرها، بناءٌ محكم، تُشبه رقعة شطرنج خفية، كل حركة فيها محسوبة، وكل عنصر يؤدي دورًا لا غنى عنه. وكما يكتب روبرت غرين عن القوة والاستراتيجية والنفوذ، فإن السرد العظيم يقوم على فهم عميق للطبيعة البشرية، وعلى توظيف ذكي لعناصر قليلة… لكنها حاسمة. هناك خمسة عناصر أساسية، لا تكتمل أي قصة مؤثرة بدونها. عناصر تعمل معًا كما تعمل تروس الساعة: إن غاب

الفيلم يتحدث عن ولد مراهق هزيل في عصر ما قبل التاريخ، يذهب في رحلة صيد مع القبيلة وتقع حادثة فيعتقدوا أنه مات ويتركوه، ثم يحاول الرجوع وحده لعائلته خلال رحلة امتدت ربما لشهور تعرض خلالها لكثير من المصاعب التي ربما لو أخبره أحدهم قبلها بعدة شهور أنه سيقدر عليها ما كان سيصدقه أبدًا، لكنه استطاع التغلب عليها بمفرده. العديد منا قد نعيش طوال حياتنا ونحن نعتقد أننا لا نستطيع فعل هذا ولا نقدر على ذلك، وقد نعتمد على وجود من

أحترم الكوميديا في الحياة كثيراً وفي الفن بالتحديد، تحديداً إن كان العمل الفني هادف، تطعيمه بالكوميديا يجعل له طابع خاص، ويجعل العمل يعيش أكثر. في طفولتي كنت أشاهد فيلم تركي اسمه الأرض الطيبة، رغم أنه جاد جدا وكل شخصياته جدية، إلا أن هناك شخصية وحيدة تجعلك تضحك كلما تكلم.. هذه الشخصية رغم أنها لا تعتبر رئيسية إلا أن نصف قوة المسلسل وقابلية الناس في مشاهدته مرات يكمن في هذه الشخصية الساخرة الضاحكة. فالناس تحب سماع النكات ومشاهدة المقاطع المضحكة حتى

من أكثر الأفلام المتحمسة لعرضها هذا العام هو "The devil wears prada 2"، وأكثر ما أنا متشوقة له هو شخصية ميراندا التي كانت لئيمة وصعبة وصاحبة أشهر مجلة صحفية في عالم الموضة وحققت نجاحاً ساحقاً منذ عشر سنوات، بدأت تتعرض للخسارة بسبب أن الصحافة التقليدية لم تعد مطلوبة في زمن السوشيال ميديا، لتجد نفسها مضطرة لطلب عون مساعدتها الشخصية السابقة التي أصبحت رقماً صعباً في عالم "ديور". فشخصية ميراندا تُذكرني بتلك الشخصيات المُتجمدة التي ترفض الاعتراف بأن القواعد تغيرت، ولكل

في لقطة وثائقية حقيقية صُورت خلال بعثة في القطب الجنوبي، حيثُ كانت الكاميرا تلاحق مستعمرة بطاريق، قبل أن تتوقف عند واحد منهم، بطريق قرر الخروج من الصف وترك المجموعة خلفه وغير إتجاهه نحو الجبال الجليدية بمفرده بعدما فشل في دمج إشارات الشمس والتضاريس. لكن هذا المشهد لم يصبح ترنداً لأنه غريب بقدر ماهو صادق، ونادراً ما يحدث في عالم البطاريق، ولكنه كان مصدر إلهام للبشر، حيثُ وجدوا فيه صورة الإنسان حين يشعر بأنه أصغر من عالمه، وغريباً تماماً عنه، ليعبر

أستوقفني مشهد من فيلم "Demolition" والبطل يعترف ببرود بأنه أكتشف بعد وفاة زوجته بأيام أنه لم يحبها، ولا يشعر بالحزن والألم، وأنه فقط اعتاد وجودها، فالبطل هنا ليس شريراً، هو فقط معطل نفسياً من فرط المثالية والمادية التي كان يعيش فيها. ولكي يشعر الشخص بالألم عليه أن يكون متصلاً، أما في حالة البطل فكان منفصلاً حتى عن نفسه، وهذا ذكرني بذلك الزوج الذي يوفر كل شيء مادي في بيته، ولكنه لا يعرف اللون المفضل لزوجته، ولا يعرف اسماء أصدقاء أولاده،

لخصت جملة واحدة في فيلم "6 أيام" أشياء كثيرة "مفيش حاجة اتغيرت، مع إن كل حاجة اتغيرت"، تلك المفارقة لا تصف تغير الملامح أو الأماكن، بل تصف الشرخ النفسي الذي يشعر به البطل. حين تنتهي الحكايات دون وجود نهاية محددة أو نقطة أخيرة فلا تترك لك سوى سيل من الأسئلة التي تجعلك سجيناً للماضي، وقد تُعطل حياتك لسنوات. لدى صديقة مقربة أضاعت 3 سنوات من عمرها وهي تعيد قراءة آخر محادثة نصية بينها وبين شخص اختفى فجأة من حياتها دون

✨تاجر السعادة ✨ بين سعادتي بنجومية العنود سعود، وبين معرفتي بما يتركه الخروج من عمل درامي ثقيل الحضور في ذاكرة 2025 على الفنان .. أدرك أن المسرح لا يعني مكاناً جديداً فقط ..بل طريقة أداء مختلفة تماماً . المسرح لا يسمح بالاتكاء على أدوات مساعدة .. ولا يمنح الفنان القدرة على التراجع. هو يُختبر الإيقاع، وضبط النفس، والقدرة على التفاعل مع الجمهور لحظة بلحظة .. وهي تفاصيل يعرفها من يفهم الخشبة حقًا. دخول العنود إلى المسرح بعد نجاح درامي لافت

دائماً ما كنتُ أؤمن بأن الوضوح والصراحة هي أساس أي علاقة ناجحة، ولكن بعد مشاهدتي لفيلم "غريب في جيبي" في مشهد مواجهة الزوجة للزوج بأحد أسراره التي يخفيها عنها، جعلني أدرك بأن الوضوح والصراحة التامة هي جزء مثالي جداً لا وجود له في واقعنا، وأحياناً تلك الصراحة قد تفسد كل شيء ولا مانع من إخفاء بعض الأسرار الصغيرة، والإخفاء هنا ليس بداعي الخيانة بالضرورة كما بالفيلم، بل بداعي الاستمرارية. فمثلاً تلك الزوجة التي تخفي عن زوجها رأي عائلتها عنه لتجنب

شاهدتُ في فيلم "Maleficent" مشهد نخوضه جميعاً في حياتنا، وهو المشهد الذي تحاول فيه الساحرة سحب لعنتها، نراها تقف بكل قوتها مُحاولة أن توقف الكارثة التي صنعتها بنفسها في لحظة غضب ولكنها تفشل. هذا المشهد نعيشه كثيراً، حين نُطلق في لحظات الغضب كلمة أو قراراً نابعاً من إنتقام داخلنا، لنكتشف فيما بعد أننا لم نؤذي الخصم فقط، بل قد نؤذي أشخاصاً أخرى بريئة، وقد نُدمر علاقات كان من الممكن جداً ان تنجح. فالجميع يحكم على الفوضى التي أحدثها الشخص في

كتب: د. محمود المنير منذ أن وضع الاتحاد الدولي للأفلام الوثائقية تعريفه التأسيسي عام 1948، والفيلم الوثائقي يرسّخ موقعه بوصفه فناً لا يكتفي بتسجيل ورصد الواقع، بل يسعى إلى الفعل والتأثير. فقد عرّفه الاتحاد بأنه «كافة أساليب التسجيل على فيلم لأي مظهر من مظاهر الحقيقة، سواء عُرض بالتصوير المباشر أو أُعيد بناؤه بصدق، بهدف تحفيز المشاهد على اتخاذ موقف أو توسيع مداركه المعرفية والإنسانية، أو الإسهام في تقديم حلول واقعية لمشكلات الاقتصاد والثقافة والعلاقات الإنسانية». هذا التعريف، على صرامته الأكاديمية،

أصبحت السينما اليوم لديها مجموعة من الوصفات الثابتة في سير أحداث القصة، لتحقيق أرباح مضمونة وسريعة، فمعظم الأفلام الآن هي مجرد أفلام مُكررة ومُعادة من أفلام أخرى، وليس مجرد إقتباس لمشهد أو أثنين، بل اتباع حذافير أفلام تسبقها بالملي. أفلام التطابق في الشكل أو فكرة التوأم وتعدد الشخصيات لنفس الشخصية، كما نجد في أفلام إسماعيل ياسين وفؤاد المهندس وفريد شوقي كما في فيلم صاحب الجلالة، فتجد الآن الكثير من نجوم الكوميديا يسيرون على نفس الخُطى دون تجديد كفيلم إن غاب

كانت اللحظة التي شاهدت فيها رائعة المخرج العبقري ستيفين سبيرلنج منذ 10 سنوات ومازلت منبهرا بهذا الفيلم حتى وقتنا هذا ويبدو لي أن الابداع في انتاج الافلام صار بعيد المنال ويعتمد بشكل كبير على انظمة الذكاء الاصطناعي العقرباء منذ 7 سنوات كانت هناك اصول للابداع في كل شئ وكما نقول العامية المصرية "كانت الناس رايقة" أي أن الصفاء الذهني يغلب على عموم الشعب والفنانين ولا يوجد منغصات ولا هواتف محمولة "اذا رجعنا للوراء 20 عاما مثلا" والآن اشعر بأن الفيس

خلال مشاهدتي لفيلم "parasite" الكوري، استوقفني مشهد صادم يتجاوز فكرة الفقر المادي، حيث مشهد صراع عنيف بين عائلتين فقيرتين في قبو منزل عائلة غنية، بينما ينعم أصحاب هذا المنزل بسلام في الأعلى. وهذا تجسيد لصراع نراه كثيراً في عالمنا، حيث يتحول الحق الطبيعي في الطموح وتحسين الحياة إلى فقر في المبادئ، حيث يبرر الفرد لنفسه تدمير حياة من هم في مثل ظروفه للوصول إلى القمة، وهذا نلمسه في بيئات العمل، حين يقرر موظف تدمير سمعة زميله واستبعاده بحيلة خبيثة فقط

كنتُ أشاهد بالأمس فيلم "Metruk Adam" التركي، واستوقفني مشهد جلوس البطل أمام قبر والديه وهو يبكي، ليس فقداً أو اشتياقاً بل كان عتاباً، كان يُعاتبهم على حياته التي فقدها بسببهم، وسنوات عُمره التي سُرقت منه لأنه أُجبر أن يدفع ثمن خطأ لم يرتكبه فقط ليحمي شقيقه الأكبر. هذا المشهد كسرني حرفياً، تقديس الأبوين والتضحية من أجل العائلة والحب الغير مشروط، كل تلك الشعارات التي نُرددها ولكن ماذا عن جناية الآباء على الأبناء، وظلمهم والتضحية بهم من أجل سُمعة العائلة؟ فتجد

ابحث عن فلم ليس قديم اذربيجاني ايراني ارميني لا اتذكر عن رجل يكون في مطعم او قهوة ويرى لوحة فيها امرأة شقراء فيعجب بها لحد الهوس ويبدأ في البحث عنها من خلال اسمها و مكانها الموجودان على الرسمة الرجل متوسط العمر شعره اسود وكذلك عيناه كان يبدو كأنه رجل اعمال

سينما الواقع ماهي إلا مرآة تُوضع أمامنا لعرض الحقائق، فهي لا تقدم حلولاً سحرية بقدر تسليط الضوء على مشاكلنا الحياتية، فتذهب من أذهاننا الصورة المثالية، لتحل محلها صورة واقعية تُخاطب مشاعرنا بشكل أعمق. أما بالنسبة للفانتازيا فهي تُجسد مشاعرنا لكن بلغة أسهل، أشرار وأبطال، خير وشر، وحوش وجنيات، تلك المفارقات من وجهة نظري أحياناً تكون أصدق من الواقع نفسه، فهي تسهل علينا فهم صراعتنا بأسلوب رمزي عميق، وتُعيدنا بشكل أو بآخر لنؤمن بالمعجزات، وأن الحياة على الرغم من كونها رمادية

فيلم غاجيني هو فيلم إثارة وأكشن هندي صدر عام 2008، من إخراج إيه آر موروجادوس وبطولة عامر خان وأسين وجيا خان. الفيلم يحكي قصة سانجاي سينجانيا، رجل أعمال يعاني من فقدان الذاكرة المؤقت بعد حادث مأساوي قتل فيه حبيبته كالبانا. يستخدم سانجاي نظامًا من الصور والملاحظات والوشم على جسده لاستعادة ذاكرته وتذكر مهمته في الانتقام من غاجيني دارماتما، زعيم عصابة وشخصية اجتماعية مرموقة في مومباي، المسؤول عن قتل كالبانا ¹ ² ³. الفيلم حقق نجاحًا كبيرًا في الهند وأصبح الفيلم

كتب: د. محمود المنير عميد كلية الإعلام والعلاقات العامة – الجامعة الإسلامية – ولاية مينيسوتا منذ أن ترسّخ مصطلحا الفيلم الوثائقي والفيلم الروائي في الخطاب السينمائي العربي، ظلّ الفرق بينهما يبدو ظاهريًا وبسيطًا: هذا يُقال إنه واقع، وذاك يُقال إنه خيال. غير أن هذه الثنائية المريحة تخفي خلفها إشكالية أعمق، إشكالية تتعلق لا بالشكل فقط، بل بامتلاك الحقيقة، وبمن يملك حق سردها وتوجيهها. فالفارق الحقيقي بين الوثائقي والروائي لا يكمن في المادة المصوّرة، بل في موقع السلطة داخل الفيلم، وفي